Met dit soort werk verdient Van der Leck in die jaren zijn geld. Kort voor hij naar Laren verhuist maakt hij een enorm glas-in-loodraam waarop hij het mijnbedrijf uitbeeldt. Het is één van de vele opdrachten die hij krijgt van het echtpaar Kröller-Müller. Realistische figuren, maar sterk vereenvoudigd. En ieder vlak heeft een eigen kleur.

Ook in zijn schilderijen zoekt Van der Leck naar vereenvoudiging van vormen én kleuren. De figuren zijn plat, de contouren strak, en de kleuren helder. Kijk maar naar het rood en blauw van de jurk van het meisje, en het zachte geel van de daklijsten. De kleuren die hij waarneemt, vereenvoudigt hij op het doek, op zoek naar hun kern.

En dan zet Van der Leck de beslissende stap. Op ‘Havenarbeid’ (1915-1916) gebruikt hij voor het eerst, naast zwart en wit, alleen nog primaire kleuren: rood, geel en blauw. Tegelijk is alle suggestie van diepte verdwenen. Het beeld is sterk geabstraheerd, maar de figuren blijven herkenbaar. Die verbinding van zijn kunst met de zichtbare werkelijkheid zou nog tot veel discussies met Mondriaan leiden.

‘De Storm’ is het doek waar Van der Leck aan werkt wanneer hij in 1916 naar Laren verhuist. Nog meer vereenvoudiging, nog grotere kleurvlakken, en opnieuw die pas gevonden primaire kleuren. Zal Mondriaan het bij hem thuis op de ezel hebben zien staan? En wat zal hij ervan gedacht hebben?

Even een paar jaar terug in de tijd. In 1908 schildert Mondriaan ‘Molen bij zonlicht’. Een geweldig energieke uitbarsting van licht en kleur, waarmee hij loskomt van de gedekte tinten bruin, grijs en donkergroen van zijn vroege jaren. Met dit schilderij komt hij al even dicht bij het rood-geel-blauw dat hij pas jaren later zal omarmen.

Als je inzoomt, zie je hoe Mondriaan werkt. Net als zijn voorgangers Paul Cézanne, Georges Seurat en Vincent van Gogh plaatst hij verschillende vlakjes kleur naast elkaar direct op het doek. Het mengen van de kleuren gebeurt vervolgens in de waarneming van de kijker. Dit heet ‘divisionisme’, wat letterlijk betekent: ‘opdelen, uit elkaar halen’. Mondriaan gaat verder waar Van Gogh ophield.

Maar in 1915 in Laren, is Mondriaan helemaal niet met kleur bezig. In zwart-wit tekent en schildert hij telkens opnieuw het motief dat hij uit Domburg heeft meegenomen: Pier en oceaan. Het ritme van de horizontale golven, gebroken door de verticale pier, vertaalt hij in louter lijnen. Hier maakt Mondriaan de definitieve stap naar abstractie.

‘Doorbeelden’, noemt Bart van der Leck zijn methode, die hij in 1916 in sneltreinvaart ontwikkelt. Dankzij voorstudies die bewaard zijn gebleven, kan je zien hoe hij in drie stappen van een gestileerd vrouwenportret tot een bijna-abstracte compositie komt. Tegelijk met de vorm abstraheert hij de kleur: hij gebruikt alleen nog rood, geel en blauw.

Mondriaan ziet die vrij zwevende kleurvlakjes bij zijn kunstbroeder Van der Leck, en het laat hem niet los. Zelf maakt hij een paar varianten van deze compositie met kleurvlakjes. Maar aan primaire kleuren is hij nog niet toe: hij mengt kleuren die een een stuk zachter zijn dan het heldere cadmiumgeel, ultramarijnblauw en vermiljoenrood van Van der Leck.

Zou Mondriaan jaloezie gevoeld hebben toen hij dit doek van Bart van der Leck zag? Mondriaan zoekt nog vergeefs naar eenheid in zijn composities, en Van der Leck krijgt het met zijn methode wél voor elkaar. Het eerste volledig abstracte schilderij in primaire kleuren staat met dit drieluik op zijn naam. Hoewel… zijn op de zijluiken niet tóch menselijke figuren te ontdekken?

In 1917 verschijnt het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl. Mondriaan en Van der Leck zijn mede-oprichters, naast Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Vilmos Huszár en Antony Kok. Ze schrijven ook allebei een artikel. Een teken van hun artistieke vriendschap.

Pas 3 jaar later, terug in Parijs, zet Mondriaan de stap naar rood, geel en blauw. De vriendschap met Bart van der Leck is dan helemaal verwaterd. Die blijft herkenbare figuren schilderen, maar Mondriaan werkt volledig abstract. Mondriaan blijft de abstractie én de primaire kleuren zijn hele leven trouw, tot aan zijn laatste schilderij: de Victory Boogie Woogie.

Maar waarom is dat rood-geel-blauw nu zo belangrijk voor De Stijl? Iedere De Stijl- kunstenaar heeft eigen opvattingen over kleur, die van Mondriaan zijn het meest uitgesproken. Achter de vele schakeringen in de zichtbare werkelijkheid, vermoedt hij een zuivere, hogere werkelijkheid, die van de geest. Om die hogere werkelijkheid te verbeelden, brengt hij alles wat grillig en individueel is terug tot de essentie.

Dus: alleen nog verticalen en horizontalen, en alleen nog primaire kleuren. Zo ontstaat een universele kunst. In Mondriaans visie komt geel naar voren en wijkt blauw naar achteren, en rood neemt een middenpositie in. Die krachten moeten, ieder schilderij weer, met elkaar in balans gebracht worden. Net zoals de krachten en tegenkrachten in de wereld, en binnen in de mens zelf.

Wie durft ná de titaan Mondriaan nog primaire kleuren te gebruiken? De Amerikaan Barnett Newman waagt zich eraan in 1968. Maar dan anders: groter, expressiever, dramatischer. Hij zoekt geen evenwicht, maar brengt het enorme rode vlak juist uit balans met de smalle stroken geel en blauw aan weerszijden. Newman wil de kleuren bevrijden uit Mondriaans ‘formalistische gijzeling.’

Volgens de overlevering had Mondriaan een uitgesproken hekel aan groen. Daarom noemt de Amerikaanse kunstenaar Dan Flavin zijn neonlicht-installatie uit 1968 een ‘plagerijtje voor jullie terecht beroemde kunstenaar Mondriaan’. Ook Flavin gebruikte primaire kleuren, maar dan die van licht. En de licht-kleuren ontstaan door het mengen van rood, blauw en… groen.

Jonge kunstenaars hebben in deze tijd minder last van hun grote voorgangers. In plaats van de strijd aan te gaan, gebruiken ze de iconen van het modernisme, én van De Stijl, om mee te spelen, samplen en remixen. Kijk maar eens wat Dimitri Laktionov doet met de rood-geel-blauwe vlakjes van Bart van der Leck.